Последние оперы

<<Аида>>. В 1869 году Верди получил от правительства Египта заказ на оперу, постановкой которой должно было ознаменоваться торжество открытия Суэцкого канала. Вначале Верди отказался. Будучи в Париже, он получил повторное предложение через дю Локля, одного из либреттистов <<Дона Карлоса>>. На сей раз, Верди познакомился со сценарием оперы, который ему понравился, и согласился написать оперу <<Аида>> на египетский сюжет. Возможность создания блестящего, эффектного спектакля, переносящего зрителя на берег Нила, в обстановку сфинксов и пирамид, пламенная любовь эфиопской рабыни Аиды и полководца египетских войск Радамеса, две соперницы -- дочь египетского фараона Амнерис и ее рабыня Аида, пленный эфиопский царь Амонасро, оказывающийся отцом Аиды, мрачные фигуры египетских жрецов, смерть заживо погребенных Аиды и Радамеса на фоне моления в храме -- все это чрезвычайно увлекло Верди, напряженно работавшего над своей новой оперой.

Дю Локль написал французский текст либретто в прозе, стихотворный перевод его на итальянский язык сделал поэт А. Гисланцони. Многое в тексте либретто принадлежит самому Верди.



Живя в уединении, в деревне Сант-Агата, Верди быстро написал оперу. Первая постановка <<Аиды>> состоялась в Каире в конце 1871 года. Сам Верди в Египет не поехал и на премьере оперы не присутствовал. Но вскоре опера была поставлена в театре La Scala в присутствии композитора. Успех оперы был поистине триумфальный. В короткий срок <<Аида>> обошла все крупнейшие театры Европы и завоевала мировую славу.

Написанная по заказу египетского хедива, <<Аида>> вместе с тем по идее никак не соответствовала истинным намерениям правителя Египта. Постановкой в Каире блестящего оперного спектакля на египетский сюжет он хотел прославить свое могущество. Опера Верди, напротив, оказалась произведением гуманистическим, воспевающим чистое, святое человеческое чувство (любовь Аиды и Радамеса); она вызывала горячее сочувствие к страждущим, угнетенным и ненависть к гнету и деспотизму в лице египетских жрецов, обрекающих на гибель главных героев. Подобно разоблачению католической реакции в <<Доне Карлосе>>, Верди в <<Аиде>> разоблачает религиозный фанатизм, служащий орудием угнетения и растаптывающий возвышенное человеческое чувство.

По внешнетеатральному характеру <<Аида>> -- типичная <<большая>> опера с торжественными шествиями и процессиями, с маршами и балетами, с грандиозными массово-хоровыми сценами, с мощными ансамблями. Такого блестящего, помпезного спектакля требовал характер заказа. Но есть в <<Аиде>> черты, существенно отличающие ее от обычной <<большой>> оперы: например, психологически тонкая и глубокая разработанность в музыке образов главных действующих лиц и их внутреннего душевного мира.

Огромна роль лирического начала в опере; так, самый конец <<Аиды>> -- просветленная смерть Аиды и Радамеса-- с дивной, нежнейшей мелодией в их дуэте, с тающими звучностями pianissimo в оркестре, вовсе не типичен для <<больших>> опер, обычно кончающихся шумными финалами.

Таким образом, в <<Аиде>> -- органический синтез двух тенденций, двух линий творчества Верди: линии <<большой>> героической оперы, идущей от ранних опер Верди, <<Сицилийской вечерни>>, <<Дона Карлоса>>, и линии лирико-психологической оперы, идущей от <<Луизы Миллер>> и <<Травиаты>>. Но в <<Аиде>> достигнут более высокий уровень мастерства композитора-драматурга.

<<Аида>> отличается мелодическим богатством, изумительным даже для такого гениального мелодиста, как Верди. Мелодии чрезвычайно образны, обладают глубоким драматическим смыслом, выражают данный драматический момент, данное чувство или переживание. И гармонический стиль <<Аиды>>, при всей простоте, пленяет тонкостью и богатством, чуткостью к малейшим оттенкам психологических состояний.

В <<Аиде>> преодолена номерная структура старой итальянской оперы: за исключением романса Радамеса <<Милая Аида>> (первое действие), вся опера состоит из больших драматических сцен. Но при этом не нарушается архитектоническая стройность и ясность формы. Гибко следуя за развитием действия, за текстом, каждая ария, или дуэт, или большой ансамбль представляет собой структурно законченный, логически развивающийся музыкальный организм.

Громадные художественные достоинства <<Аиды>>были высоко оценены таким великим мастером реалистической оперной драматургии, как П. И. Чайковский, который писал: <<Укажу, например, на <<Аиду>>, новую оперу Верди, в которой этот маэстро является с совершенно новых, и, прибавлю, весьма привлекательных сторон>>.

Реквием. После <<Аиды>> на протяжении полутора десятка лет Верди новых опер не писал. Но творческие искания не прекращались, интенсивное стремление ко все большим достижениям не покидало его. Следующим после <<Аиды>> произведением Верди был замечательный Реквием. После смерти Россини в 1868 году Верди предложил почтить его память траурной мессой и привлечь к её сочинению коллектив итальянских композиторов. Сам Верди написал заключительную часть мессы -- <> (<<Избави меня>>). Но это коллективное предприятие не осуществилось.

В 1873 году, когда умер поэт Алессандро Мандзони, Верди решил написать Реквием, посвятив его памяти своего любимого поэта и включив в него имеющуюся уже часть -- <>.

Реквием Верди был впервые исполнен с огромным успехом в 1874 году в миланской церкви св. Марка. Следующие исполнения состоялись в театре La Scala. Обстановка оперного театра больше соответствовала музыке вердиевского Реквиема, чем обстановка церкви. Музыка этого произведения, вопреки традиционному культовому тексту, совершенно лишена каких бы то ни было черт культовости. От начала до конца она имеет театрально-оперный характер, местами по мелодическому стилю близкий к <<Аиде>> (незадолго до этого написанной). Страницы потрясающего трагического пафоса чередуются в Реквиеме с проникновенными лирическими мелодиями, пленяющими своей красотой. Все в нем полно глубокого человеческого чувства, преимущественно скорбного, но достигающего моментами большой драматической силы. Музыка <> (<<День гнева>>), повторяющаяся несколько раз, приобретает значение лейтмотива и производит впечатление смятения, разбушевавшейся стихии; ей контрастируют такие мелодии, как <> (<<Слезы>>) или <> (<<Агнец божий>>), в которых исключительно просто, искренне выражены интимные, большие человеческие переживания. Много драматической выразительности в партии оркестра. Разумеется, такая свободная и по существу светская, даже оперно-драматическая трактовка текста Реквиема вызвала недовольство клерикальных кругов.

В 70-е годы Верди написал сравнительно немного произведений: струнный квартет (1873), небольшие вокальные произведения. Длительное молчание Верди как оперного композитора имело свою глубокую причину.

Если некоторые оперы Верди прежних лет были тесно связаны с общественно-политической жизнью Италии, с ее борьбой за национальную независимость и национальное воссоединение, то теперь, в 70-е годы, этих общественных стимулов уже не было.

Верди и Вагнер. Верди как итальянский художник-патриот не мог равнодушно относиться к тому, что итальянские композиторы, вместо того чтобы развивать свое национальное искусство, подражали Вагнеру, создавали оперы, не имеющие будущего. Верди интересовался творчеством Вагнера и считал его личностью весьма выдающейся и незаурядной. Но он понимал, что вагнеровская музыкальная драма чужда итальянской национальной оперной традиции, что итальянская опера не может и не должна идти путем, предуказанным Вагнером. Поэтому Верди, чрезвычайно высоко ставивший музыкальный гений Вагнера, повел борьбу против вагнерианства в итальянской опере. <<...Все должны были бы сохранять качества, исключительно свойственные их национальности... -- писал Верди, обращаясь к немецким музыкантам. -- Счастливы вы тем, что вы еще до сих пор дети Баха. А мы? Мы тоже дети Палестрины, имели однажды великую школу... и притом нашу, итальянскую.

Однако Верди не стал на позицию полного отгораживания от Вагнера. Он был убежден, что при всей противоположности их идейно-эстетических принципов некоторые достижения Вагнера могут быть использованы: повышение роли оркестра; обогащение гармонического языка; введение лейтмотивов; превращение законченных номеров (арий, дуэтов и др.) в драматические сцены. Нужно заметить, что многое найдено было Верди вполне самостоятельно (совершенно независимо от Вагнера) и явилось результатом драматизации всех элементов оперного спектакля. Так, еще в <<Риголетто>> и <<Травиате>> (написанных до знакомства с Вагнером) дуэты представляют собой драматические сцены (обе сцены Риголетто и Джильды, сцена Виолетты и Жермона). Но и в этих больших драматических сценах сохраняется ясная, классически стройная и четкая структура, имеется ряд завершенных эпизодов, в отличие от непрерывной текучести вагнеровской <<бесконечной мелодии>>; в них господствует вокально-мелодическая сфера, в отличие от господства инструментально-симфонической сферы во многих сценах поздних музыкальных драм Вагнера.

Оперная музыка Верди и оперная музыка Вагнера принципиально противоположны. Верди всегда оставался итальянским национальным художником, никогда не отступая от своей основной задачи создания итальянской национальной реалистической оперы.

Высоко ценя музыку Вагнера, Верди вместе с тем считал подражание ему опасным для итальянской оперы и неоднократно предостерегал от этого своих соотечественников. Одному из своих друзей Верди писал следующее: <<Мы все -- композиторы, критики, публика -- сделали все возможное, чтобы отказаться от нашей национальности в музыке. Теперь мы у цели: еще один шаг, и мы будем германизированы и в этом, как и во многом другом>>.

Верди был глубоко возмущен тем, что некоторые ретивые итальянские критики, из желания похвалить его <<Аиду>>, совершенно безосновательно приписывали ей влияние Вагнера. Такое мнение о творчестве Верди, навязывание ему вагнерианства, угнетало Верди. Положение его было чрезвычайно трудным, тем более что нашлись такие критики и композиторы, которые, будучи во власти вагнерианского гипноза, считали оперы Верди устаревшими, не соответствовавшими современным требованиям.

В такой обстановке и в таких условиях Верди горько переживал свое творческое одиночество. Живя в основном в деревне Сант-Агата, он, несмотря на свои шестьдесят с лишним лет, все время посвящал сельским делам: общался с крестьянами, принимал активное участие в мероприятиях по благоустройству деревенского быта (например, проведение артезианских колодцев), с увлечением занимался сельским хозяйством. Творческое молчание Верди в области оперы, однако, не означало полного отказа от творчества. В нем зрело и росло осознание новых задач: он должен был своей творческой деятельностью показать, что в итальянской опере может быть и должно быть создано нечто такое, что может противостоять вагнерианству. Но подходящего либретто не было. Либретто <<Короля Лира>>, к которому Верди возвращался неоднократно, его не удовлетворяло.

Верди и Бойто. Большое значение для последующего творчества Верди имела его личная встреча в Милане в 1879 году с Арриго Бойто, на текст которого он семнадцатью годами ранее написал кантату для Лондонской всемирной выставки. Композитор, поэт и критик, Бойто в прежние годы принадлежал к вагнерианскому лагерю в итальянской музыке. В пылу молодости он не видел и не понимал, какая опасность для итальянского оперного творчества таится в слепом подражании Вагнеру. Теперь же, на исходе 70-х годов, он понял ошибочность своих взглядов; ему стало ясно, что итальянская опера имеет свои великие и вполне жизнеспособные национальные традиции и что лишь Верди твердо стоит на страже интересов национального оперного искусства. Бойто принес Верди сценарий либретто оперы <<Отелло>> на сюжет одной из величайших трагедий Шекспира. Верди, всю жизнь тяготевший к драматургии Шекспира, ясно видел всю трудность такой задачи, громадную ответственность, как перед будущим итальянской оперы, так и перед памятью великого английского драматурга; тем более что ни одна из опер на шекспировские сюжеты не могла хоть в отдаленной степени выдержать сравнение с драмами самого Шекспира -- ни <<Отелло>> Россини, ни <<Монтекки и Капулетти>> Беллини, ни <<Ромео и Джульетта>> Гуно, ни тем более <<Гамлет>> Тома -- опера, являющаяся бесцеремонным искажением шекспировской трагедии. Даже своим собственным <<Макбетом>>, написанным в молодые годы, Верди теперь не был удовлетворен.

Верди понимал, что невозможно создание новой итальянской оперы используя только старые традиции, без освоения и переосмысления тех достижений в европейском оперном искусстве (и в том числе вагнеровском), которыми ознаменовались 60-е и 70-е годы. Но Верди также прекрасно понимал, что использование вовсе не означает подражания, что итальянская опера имеет свои национальные задачи и что решению этих задач должно быть подчинено творческое освоение всех современных достижений европейского оперного искусства.

Работа над <<Отелло>>. Живя этими мыслями, Верди не торопился с написанием новой оперы, -- не потому, что старость истощила его творческие силы (напротив, Верди сохранял жизненную и творческую энергию до конца своих дней), а потому, что нужно было много передумать и перечувствовать, потому, что слишком сложна и ответственна была задача. В либреттисте Бойто, часто навещавшем Верди в Сант-Агата, композитор нашел высокоталантливого сотрудника, сумевшего создать на основе трагедии Шекспира первоклассное оперное либретто, с учетом всех современных требований. Композитор и либреттист работали вместе напряженно и интенсивно, много раз переделывали уже написанное. Сохранив драматическую идею трагедии Шекспира и основные линии драматического действия, они очень чутко и мастерски подошли к переделке драмы в оперное либретто: сильно сократили текст, убрали все побочное и для оперы ненужное и сосредоточили внимание вокруг основной трагедии Отелло, Дездемоны и Яго; ввели необходимые для оперы, но не характерные, а порой вообще немыслимые в драме эпизоды (любовный дуэт Отелло и Дездемоны, хоры и ансамбли). При этом гениальная трагедия Шекспира не только не пострадала, но в опере благодаря музыке Верди получила новую жизнь.

Прежде чем подойти вплотную к работе над <<Отелло>>, Верди поручил Бойто переработку текста старой оперы <<Симон Бокканегра>>. В 1881 году эта опера в обновленной редакции была поставлена в Милане. Новая редакция <<Симона Бокканегра>>, значительно отличающаяся от первой, явилась как бы преддверием к <<Отелло>>; в ней Верди нащупал тот путь, по которому он должен был пойти в решении новой творческой задачи.

Если не считать работы над новой редакцией <<Дона Карлоса>> (постановка состоялась в Милане в 1884 году), Верди все эти годы (1881--1886), после постановки <<Симона Бокканегра>>, был занят <<Отелло>>. Достигнув вершины своего реалистического мастерства, он стремился к созданию действительно синтетической музыкальной драмы, в которой музыка и драматическое действие были бы слиты в нерасторжимом единстве, в которой каждое действующее лицо имело бы свою индивидуальную музыкально-сценическую характеристику.

Чрезвычайно увлечен был Верди образом Яго -- коварного злодея, плетущего нити интриги. О том, как ясно и рельефно Верди представлял себе образ Яго, свидетельствует следующее место из его письма к художнику Морелли: <<...если бы я был актером и мне предстояло бы играть роль Яго, я хотел бы обладать фигурой скорей худой и длинной, хотел бы иметь тонкие губы, маленькие глаза, посаженные у самой переносицы, как у обезьян, высокий лоб, уходящий назад, и голову, сильно развитую в затылочной части; я хотел бы видеть Яго рассеянным, небрежным, равнодушным ко всему, подозрительным, колким, говорящим добро и зло с одинаковой легкостью, как будто совсем не думая о том, что говорит; так что, если бы кто-нибудь упрекнул его, сказав: <<То, что ты говоришь, то, что ты предлагаешь, -- подлость, -- он смог бы ответить: <<В самом деле? я этого не думал... не будем говорить об этом...>>. Такой тип может обмануть решительно всех и даже, до известной степени, собственную жену>>. Так же ясно, как образ Яго, воображение Верди рисовало образы благородного, но слишком доверчивого и ревнивого мавра Отелло и кроткой, обаятельной Дездемоны, ставших жертвами злых козней Яго.

В конце 1886 года партитура оперы <<Отелло>> была готова, и первая ее постановка состоялась в феврале 1887 года в миланском театре La Scala. Верди было семьдесят четыре года. Захваченный сочинением и постановкой <<Отелло>>, Верди, несмотря на свой преклонный возраст, принимал горячее участие в репетициях оперы. Будучи недоволен тем, как исполнитель роли Отелло, знаменитый драматический тенор Таманьо, проводил сцену самоубийства, Верди сам показал ему, как надо играть эту сцену: выхватил у него кинжал и, при всеобщем крике изумления и ужаса, скатился со всех ступеней лестницы.

Трудно передать тот интерес, который возбудила в Милане долгожданная премьера после столь длительного молчания маститого композитора. Уже с утра на площади у театра толпился народ. К началу спектакля улицы, прилегающие к театру, и площадь были так заполнены, что экипажи едва могли передвигаться. Жители Милана собрались, чтобы приветствовать Верди и выразить ему свою любовь и горячую симпатию.

Спектакль неоднократно прерывался громом аплодисментов и криками <<браво>> по адресу великого композитора. Представители прессы различных стран (Англии, Франции, Германии, Америки) записывали свои наблюдения за ходом спектакля, посылая в редакции своих газет телеграфные сообщения.

<<Отелло>> Верди -- не только высшее достижение в творчестве композитора, но и лучшая опера на шекспировскую тему. П. И. Чайковский писал: <<Гениальный старец Верди в <<Аиде>> и <<Отелло>> открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера)...>>. Чайковский весьма проницательно указывает здесь на то, что Верди, несмотря на засилье в этот период вагнеризма, нашел в <<Отелло>> свой путь, по которому должна развиваться итальянская музыкальная драма. По существу Верди в <<Отелло>> оказался реформатором итальянской оперы. Но реформа его явилась результатом не отрицания прогрессивных традиций итальянского оперного искусства, а результатом их развития и обогащения лучшими достижениями современности.

Опера <<Отелло>> представляет собой непрерывно и напряженно развивающееся музыкально-драматическое действие без деления на изолированные номера, без старых условных оперных форм. К этому вела эволюция творчества Верди в прежние годы, и этот принцип в значительной степени использован уже в <<Аиде>>. Но <<Отелло>> представляет собой наиболее полное и последовательное воплощение данного принципа. Опера состоит из больших драматических сцен, непосредственно переходящих одна в другую. Даже песня приобретает значение сцены: такова застольная песня Яго в первом действии, где он спаивает Кассио, или песня Дездемоны об иве в четвертом действии. Песни органически включаются в непрерывно развивающуюся драматическую ткань и от нее неотделимы. Например, песня Дездемоны об иве, прерывающаяся речитативами, обращенными к ее служанке Эмилии, -- не просто песня: в ней Верди с гениальной простотой и проникновенной задушевностью выразил растущую тревогу несчастной, оклеветанной женщины, с трепетом ожидающей страшного часа. Песня вместе со следующей за ней молитвой подготавливает жуткий момент появления обманутого Отелло, пришедшего убить свою невинную супругу. По трагической силе вряд ли что-либо подобное знала итальянская опера.

Верди не приходит полностью к ликвидации законченных оперных форм, а, сочетая их с непрерывностью сквозного действия, включает в большую драматическую сцену. Этим музыкальная драматургия <<Отелло>> Верди родственна драматургии <<Пиковой дамы>> Чайковского.

В опере <<Отелло>> Верди, развивая дальше вокальный стиль итальянского bel canto и отнюдь не порывая с выработанной в прежних операх манерой вокального письма, обогащает вместе с тем вокальные партии яркой декламационной выразительностью. Уже в прежних операх Верди были предпосылки нового, насыщенного драматизмом вокального стиля. Так, полна декламационной выразительности первая часть арии Риголетто (<<Куртизаны, исчадье порока>>) или многое в партии Амонасро в <<Аиде>>. Но в <<Отелло>> новый синтетический ариозно-декламационный стиль становится основным, определяющим музыкально-драматическую выразительность оперы. Здесь уже нет разделения на ариозно-мелодические и речитативные моменты: произошло их органическое слияние в новом качестве. От певцов-актеров требуется не только собственно вокальное мастерство, но и яркая, выразительная декламация, драматически осмысленное произнесение слов. При этом вокальная партия того или иного действующего лица представляет собой исключительно гибкую и эмоционально-чуткую его характеристику. Оркестр на всем протяжении оперы, гибко следуя за драматическим действием, еще глубже раскрывает его эмоциональный смысл. Из всего сказанного видно, что <<Отелло>> -- итог творческой эволюции Верди и одновременно качественно новая, реформаторская итальянская музыкальная драма. Если принять во внимание, что это реалистическое, психологически правдивое произведение появилось в 80-е годы, то есть тогда, когда западноевропейское оперное искусство переживало кризис, поразительным становится творческий подвиг Верди.

<<Фальстаф>>. <<Отелло>> -- итог творческой эволюции Верди в жанре трагической оперы, но еще не последнее его произведение. Восьмидесяти лет он написал комическую оперу <<Фальстаф>> на сюжет комедии Шекспира <<Виндзорские проказницы>>. Его ранняя комическая опера <<Мнимый Станислав, или День царства>> оказалась неудачной и успеха не вмела. С тех пор Верди к жанру комической оперы не обращался, хотя иногда и искал сюжеты для нее. После постановки <<Отелло>> Верди считал, что это -- его последняя опера, что с наступлением глубокой старости иссякает его творчество. Но неугомонный Бойто, преклонявшийся перед искусством Верди и жаждавший творческого сотрудничества с ним, буквально заставил Верди начать работу над <<Фальстафом>>. Написав либретто по комедии Шекспира <<Виндзорские проказницы>>, Бойто использовал некоторые сцены из драматической хроники <<Генрих IV>>, где также участвует Фальстаф -- толстяк, обжора и отъявленный плут. Джон Фальстаф посылает одинаковые любовные послания двум кумушкам из Виндзора -- Алисе Форд и Мэг Пэдж. Они же, издеваясь над Фальстафом, совершают над ним шутовские проделки, в результате чего он наказан.

Верди, чрезвычайно довольный либретто Бойто, постепенно так увлекся работой, что писал в одном из писем:

<<Теперь Бойто... написал для меня лирическую комедию, не похожую ни на какую другую. Я развлекаюсь тем, что пишу на нее музыку... Фальстаф -- негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки... Но внешний вид их забавен. Это тип! Они так редки -- типы! Опера абсолютно комическая>>.

Первая постановка <<Фальстафа>> в миланском театре La Scala в феврале 1893 года имела грандиозный успех, превратившийся в чествование старейшего композитора. Если в <<Отелло>> Верди произвел реформу в области итальянской музыкальной трагедии, то в опере <<Фальстаф>> он оказался реформатором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и <<Отелло>>, <<Фальстаф>> основан на принципе сквозного музыкального развития, без искусственного деления на законченные номера: как и в <<Отелло>>, в <<Фальстафе>> произошло органическое слияние ариозно-мелодического и речитативно-декламационного вокального стиля. Но <<Фальстаф>> представляет собой комедию. Поэтому характер и весь строй музыки оперы коренным образом отличаются от <<Отелло>>. В <<Фальстафе>> преобладает вокальная скороговорка, в которой мастерски передан характер веселой комедии. Громадную роль в опере играют ансамбли, где изумительно тонко выражены сменяющие друг друга комические ситуации и где каждое действующее лицо сохраняет свою меткую и остроумную характеристику. Колоритен и выразителен оркестр, искрящийся остроумием, поражающий блеском и разнообразием тембровых красок. Несмотря на то, что опера <<Фальстаф>> написана восьмидесятилетним композитором, в ней нисколько не заметно старческого увядания; все в ней юношески свежо и непосредственно. А музыкально-драматическое мастерство изумляет своим совершенством. В смене комических сцен, перемежающихся моментами тонкой лирики, стремительно несется действие оперы.

После постановки <<Фальстафа>> Верди прожил восемь лет. Но опер больше не писал. Он написал лишь <<Четыре духовные пьесы>>, две из них для хора a cappella и две для хора с оркестром. Верди жил в своем уединении в Сант-Агата и занимался общественной и благотворительной деятельностью: организовал несколько филантропических учреждений, госпиталь, дом для престарелых музыкантов в Милане. Умер Верди в Сант-Агата 27 января 1901 года.

Советуем посетить: