Оперы 60-х годов

В следующие десятилетия творчество Верди становится в количественном отношении значительно менее интенсивным: в 60-е годы созданы две оперы, в 70-е, 80-е и 90-е годы -- по одной опере (не считая переработок прежних опер). Но творческая мысль Верди, никогда не удовлетворявшегося уже сделанным, всегда стремившегося к новым достижениям, всегда искавшего большей жизненной правды в опере, работала неустанно. Поэтому каждая последующая опера Верди является новым значительным шагом на пути исканий.

Неоднократно Верди возвращался к шекспировскому <<Королю Лиру>> и снова откладывал, сознавая огромную трудность этой задачи, -- да и либретто его не удовлетворяло. Оперу <<Король Лир>> Верди так и не написал, но фрагменты, предназначенные первоначально для <<Короля Лира>>, были использованы в других произведениях композитора. Гениальное воплощение шекспировская драматургия нашла в двух его последних операх -- <<Отелло>> и <<Фальстаф>>.



Опера <<Сила судьбы>> была написана Верди по заказу дирекции петербургских Императорских театров для театра итальянской оперы в Петербурге и поставлена там же в 1862 году. В связи с постановкой оперы <<Сила судьбы>> Верди дважды посетил Россию. Здесь необходимо кратко коснуться вопроса о положении итальянской оперы в России и об отношении к ней передовых кругов русского общества.

Итальянская опера в России. <<Итальяномания>> была характерна для придворно-аристократических кругов русских столиц, раболепно преклонявшихся перед всем иностранным и третировавших русское национальное искусство. В то время как постановки итальянских опер в Петербурге и Москве обставлялись с возможной роскошью, а итальянским певцам выплачивались баснословные по тем временам гонорары, русская опера едва сводила концы с концами. А русское оперное искусство обладало уже такими капитальнейшими произведениями, как <<Иван Сусанин>> и <<Руслан и Людмила>> Глинки, <<Русалка>> Даргомыжского. По этому поводу с горечью писал П. И. Чайковский в газете <<Современная летопись>> от 15 ноября 1871 года: <<Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?>>.

Итальянская опера, усиленно насаждавшаяся в русских столицах официальными придворными и чиновными кругами, мешала великим произведениям русской оперной классики занять достойное, подобающее им место в оперно-театральной жизни. Это, естественно, вызывало справедливое возмущение и протест со стороны передовых деятелей русского музыкального искусства, патриотическое чувство которых было уязвлено. Кроме того, в самой итальянской опере (даже в операх Верди, известных в 60-е годы в России) были недостатки, ограничивающие ее реалистическую направленность: романтические преувеличения в обстановке действия и в обрисовке драматических ситуаций, иногда шаблонный характер вокальной мелодии, в некоторых моментах лишь аккомпанирующая роль оркестра и т. д.

Реализм русских классических опер находился на более высоком уровне по сравнению с реализмом даже таких выдающихся опер Верди, как <<Риголетто>>, <<Трубадур>> и <<Травиата>>.

Поэтому выступления Одоевского, Стасова, Серова, Чайковского против так называемой <<итальянщины>> были исторически прогрессивны. Но, с другой стороны, в пылу полемической борьбы они недооценивали того лучшего, что было в итальянской опере; правильно критикуя недостатки в операх Верди, отражающие недостатки итальянской оперы вообще, они были несправедливы в оценке творчества Верди в целом, хотя и признавали огромный талант великого итальянского музыканта.

<<Сила судьбы>>, не в пример другим операм Верди, встретила в Петербурге холодный прием. А. Н. Серов в статье об этой опере вынес ей суровый приговор, но тут же должен был признать, что << громадный, всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта, близкого к гениальности>>.

<<Сила судьбы>> не принадлежит к лучшим произведениям Верди, несмотря на яркий драматизм, тонкость психологических деталей и мелодическую красоту отдельных моментов музыки. Неудача оперы в значительной степени объясняется крайне нелепым либретто, заимствованным из испанской романтической драмы. Автор драмы -- испанский поэт Анхеле Перес де Сааведра герцог де Ривас.

В либретто оперы, составленном Пиаве, чрезвычайно сгущена и без того мрачная атмосфера драмы: оно изобилует неправдоподобными положениями, малодраматическими ситуациями. Такое либретто не могло не отразиться на качестве музыки оперы, в которой наряду с моментами большой глубины и выразительности есть банальные места. Тем не менее, в <<Силе судьбы>> появляются новые тенденции, которые в полной мере скажутся в поздних операх Верди: повышение драматургической функции оркестра, обогащение гармонии, ставшей более тонкой, чуткой к психологической ситуации, наличие немногих лейтмотивов. Таким образом, и дальнейшей творческой эволюции Верди <<Сила судьбы>> сыграла значительную роль.

В 1862 году Верди присутствовал на Всемирной выставке в Лондоне, для которой он написал кантату <<Гимн наций>> (<>) на текст Арриго Бойто, композитора и поэта, автора оперы <<Мефистофель>> по <<Фаусту>> Гёте (1868). Бойто был либреттистом поздних опер Верди.

В начале 1863 года Верди выехал в Испанию на мадридскую постановку <<Силы судьбы>>, в 1864 году переработал <<Макбета>> для парижской сцены. Пребывание Верди в Испании возбудило его интерес к испанской народной музыке, что сказалось в следующей опере -- <<Дон Карлос>>, написанной для Парижа и поставленной в Париже в 1867 году.

<<Дон Карлос>>, в основу которого лег сюжет драмы Шиллера того же названия (либретто Ж. Мери и К. дю Локля), -- одно из наиболее глубоких и мастерских произведений Верди. В опере <<Дон Карлос>>, на сюжет из истории Испании времен кровавого короля Филиппа II, инквизиции, Верди разоблачает мрачную католическую реакцию, и в этом прогрессивная идейная сущность оперы.

Главные действующие лица оперы -- король Филипп, его сын дон Карлос, маркиз Поза, королева Елизавета, принцесса Эболи -- получили в музыке чрезвычайно рельефные, психологически тонкие и точные характеристики. Как мелодически-ариозные, так и речитативные моменты отличаются большой драматической выразительностью. Значительно возросла по сравнению с предыдущими операми Верди роль симфонического начала, раскрывающего внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний героев. Вместо отдельных законченных номеров опера состоит из развитых драматических сцен, хотя формальное деление на номера остается. Даже ария перерастает в большую драматическую сцену-монолог, как, например, знаменитая ария короля Филиппа в начале четвертого действия. По впечатляющей силе и драматической выразительности сцена короля Филиппа и великого инквизитора в четвертом действии, а затем последующий квартет и ария Эболи принадлежат к лучшим страницам творчества Верди.

Как было сказано, в некоторых сценах <<Дона Карлоса>> Верди использовал интонации и ритмы испанской народной музыки, что обусловлено местом действия оперы. Написанное, как и <<Сицилийская вечерня>>, для парижского театра Grand Opera в духе требований этого театра, это произведение вместе с тем коренным образом отличается от <<большой>> мейерберовской оперы: такой психологической глубины, драматической правды, тонкости гармонического письма не было у Мейербера. Кроме того, Верди не приносит свои идейно-художественные принципы в жертву блестящей помпезности оперного спектакля. <<Дон Карлос>> ставился в дореволюционное время в России (в Петербурге), причем незабываемый образ короля Филиппа создал Шаляпин. Так в обеих операх Верди 60-х годов (<<Сила судьбы>> и особенно <<Дон Карлос>>) получают жизнь новые тенденции, чрезвычайно обогащающие итальянскую оперу и получившие полное развитие в <<Аиде>>> и <<Отелло>>.

Советуем посетить: